|
Cartel Semana 22
Acreditaciones
|
Secciones > Secciones Paralelas > Retrospectivas > Sarah Pucill
SARAH PUCILL - RETROSPECTIVA
Biografía
Las películas y fotografías de Sarah Pucill exploran el reflejo y la fusión que buscamos en el Otro; un sentimiento del ser que es transformativo e incierto. En el corazón de su actividad artística se encuentra una preocupación sobre la mortalidad y la materialidad del proceso cinematográfico. La mayoría de sus películas se desarrollan dentro de los confines del espacio doméstico, donde la realidad conocida de la casa en sí misma se convierte en un portal a mundo psíquico complejo y de varias capas. En sus exploraciones de lo animado e inanimado, su trabajo investiga el viaje entre el espejo y la superficie, donde las cuestiones de representación son negociadas a través de lo femenino, la homosexualidad o la muerte.
El individual lenguaje visual de Pucill emergió en los 90 en el contexto de las artes visuales y del cine experimental y ha sido mostrado internacionalmente en galerías de arte y cines. Sus películas han sido proyectadas en los mas importantes festivales incluyendo: Festival de Cine Londres, Festival de Cortometrajes de Oberhausen, Ann Arbor Film Festival, Osnabruck Media Arts Festival, Festival Internacional de Cine de Berlín, y el Festival de Nuevos Cines de Montreal. También se han mostrado en televisión: BSB TV Australia (Mirrored Measure, 1996; adquirida por BSB), Carlton Television (Backcomb, 95; producida por Carlton), Granada TV (You Be Mother, 1990). Biography
Sarah Pucill’s films and photographs explore the mirroring and merging we seek in the Other; a sense of self which is transformative and fluid. At the core of her practice is a concern with mortality and the materiality of the filmmaking process. The majority of her films take place within the confinements of domestic space, where the grounded reality of the house itself becomes a portal to a complex and multi layered psychical realm. In her explorations of the animate and inanimate, her work probes a journey between mirror and surface, in which questions of representation are negotiated via the feminine, the queer or the dead.
Pucill’s individual visual language emerged in the 1990s in the context of visual arts and experimental film and has been shown internationally in galleries and cinemas. Her films have been screened at major international film festivals including: London Film Festival, Oberhausen Short Film Festival, Ann Arbor Film Festival, Osnabruck Media Arts Festival, Berlin International Film Festival and Montreal Festival of New Cinema. Television broadcasts include: BSB TV Australia (Mirrored Measure, 1996; bought by BSB), Carlton Television (Backcomb, 95; funded by Carlton), Granada TV (You Be Mother, 1990). 
YOU BE MOTHER1990, 16mm, color, 7’ Premio a la ‘Mejor Película Experimental’ en el Festival de Cortometrajes de Oberhausen 1991; ‘Best Innovation Prize’ en el Festival de Cortometrajes de Atlanta, 1993. Awarded ‘Best Experimental Film’ Oberhausen Short Film Festival 1991, ‘Best Innovation Prize’ Atlanta Short Film Festival 1993 You Be Mother utiliza animación ‘stop-frame’ para perturbar el orden tradicional entre lo animado y lo inanimado, lo líquido y lo sólido. Un espacio de alucinación es creado cuando una imagen congelada de la cara de la artista se proyecta sobre piezas de una vajilla que están encima de una mesa. Orejas, ojos, nariz, y la boca, son dislocados espacialmente cuando una determinada mano comienza a recolocar las piezas, a decantar, a mezclar. Los acontecimientos se desarrollan al son de los sonidos amplificados de los chirridos, los líquidos vertidos, y las cucharillas golpeando contra las tazas. You Be Mother uses stop-frame animation to disrupt the traditional orders of animate and inanimate, the fluid and the solid. An hallucinatory space is set up when a frozen image of the artist’s face is projected onto weighty pieces of crockery atop a table. Ears, eyes, nose and mouth, all become spatially dislocated as a determined hand begins to reposition, decant and mix. Events unfold to the amplified sounds of grinding, pouring and stirring. 
BACKCOMB1995, 16mm, color, 6’ En Backcomb se desata lo demoníaco en el espacio doméstico. Toma la forma de dos de las más ligeras expresiones de lo femenino, el cabello y el bordado. Aquí sirven en la creación de una experiencia sexual surrealista. Sobre el espacio claustrofóbico de una mesa puesta, una fuerte y eréctil masa de cabello toma vida y se arrastra por su superficie. El cabello investiga dentro de los recipientes y se abre paso a través del mantel hasta que finalmente el orden vuelca y todo se rompe al chocar con el suelo. In Backcomb the demonic is unleashed on domestic space. It takes the form of two of femininity’s mildest tokens, hair and embroidery, that serve here in the creation of a sexualised surrealist experience. Within the claustrophobic space of a table-lay, a forceful and erectile mass of hair comes alive and slithers across its surface. The hair probes into vessels and punches through the cloth till finally order overturns and all smashes to the ground. 
SWOLLEN STIGMA1997, 16mm, color, 20’ Swollen Stigma nutre la fantasía que la protagonista lleva en su vida interior y propone una imaginería lésbica que da un salto hacia el riesgo y el desplazamiento. La película comienza con una mujer sentada en trance acariciándose un solo cabello y continúa con la exploración de su imaginería vivida donde el deseo y el miedo se entrelazan. Ella vuelve a visionar diferentes momentos en el tiempo, que son poseídos por su amante ausente. Al igual que una traviesa princesa en un cuento de hadas, esta amante aparece boca abajo sentada en un sillón, colgada del techo, haciéndose la muerta en el suelo, o comiendo rosas; su cuerpo impregna continuamente la realidad de la mujer. Los cambios en el punto de vista de la película saltan del de la mujer a los espacios fantásticos y al de su amante, creando así una fuga en el mundo interno hacia lo que es externo con la fluidez con la que la sangre se mezcla con el agua. Swollen Stigma nourishes the fantasy of its protagonist’s inner life and proposes a lesbian imaginary which takes leap into risk and displacement. The film opens with an entranced seated woman working her fingers through a single strand of hair and proceeds to explore her lived imaginary in which desire and fear interlace. She re-visions different moments in time which are haunted by an absent lover. Like a playful fairy princess, this lover appears upside down in an armchair, hanging legs-down from the ceiling, playing dead on the floor, or eating roses; her body continuously permeates the woman’s reality. The film’s shifting points of view jump between the protagonist, fantasy spaces and her lover, making an internal world leak into what is external with the fluidity of blood into water. 
CAST2000, 16mm, b/n, 17’ Cast crea un claustrofóbico y embrujado espacio donde las personas y los objetos invaden mundos a los que normalmente no pertenecen. Muñecas sin vida se amontonan dentro de los cajones, figuras de tamaño natural se encuentran inmóviles sobre la arena de una playa azotada por el viento; una mecedora se mece en un cuarto vacío, un espejo refleja y observa, y una cómoda es acariciada por el mar. La película tiene una dramática sensibilidad que plantea una falsa promesa de narrativa. En lugar de ello, su estructura es afín a la de los sueños donde los diferentes espacios escénicos desaparecen y lo inanimado y animado se intercambian. Perspectivas de gran angular, cambios en el punto de vista, y yuxtaposiciones de sonidos y silencio fuerzan a las realidades internas y externas a chocar, creando un perturbador mundo psíquico. Cast creates a claustrophobic and haunting space where people and things invade worlds in which they do not normally belong. Lifeless dolls are heaped inside drawers, dolled-up life size figures lie motionless on a windy beach at the water’s edge; a chair rocks in an empty room, a mirror reflects and observes, and a chest of drawers is caressed by the sea. The film has a dramatic sensibility that sets up a false promise of narrative. Its structure, instead, is akin to that of dreams where different scenic spaces collapse and the inanimate and animate interchange. Wide-angled perspectives, shifting points of view and juxtapositions of sound and silence force inner and outer realities to collide, creating an unsettling psychic world. 
STAGES OF MOURNING2004, 16mm, color, 17’ Convertido en ritual por medio de la actuación a cámara, Stages of Mourning es el viaje de Pucill a través del dolor por la pérdida de un ser querido. La película no es solamente una meditación sobre la aceptación de una pérdida, sino también una exploración de cómo nuestra relación con los muertos cambia a través del cine. La artista ordena fragmentos de imágenes de su difunta amante y colaboradora, Sandra Lahire. Ya sea intentando adentrarse físicamente en las fotografías y las películas, o recreándolas, Pucill forma un continuo en la vida de dos amantes. Por medio de esta duplicación y estratificación, las ilusiones se acumulan como si fuesen el producto de una maquina que no para. Ritualised through performance to camera, Stages of Mourning is Pucill’s journey of bereavement. In as much as this is a meditation on coming to terms with loss, the film is an exploration of how our relationship with the dead is made different through film. The artist orders image fragments of her late lover and collaborator, Sandra Lahire. By trying to physically immerse herself into photographs and film footage or by restaging these, Pucill forms a continuous stream of a life of two lovers. Through this doubling and layering, illusions accumulate as if these were a product of a machine that didn’t stop. 
TAKING MY SKIN2006, 16mm, b/w, 35’ Marion McMahon Award, Images Festival, Toronto, Canada (2007) ‘No soy consciente de que te lleves mi piel’, dice la madre de la artista a la cámara mientras esta hace un zoom, tan cerrado como permite la lente, sobre su ojo. Taking My Skin sigue un diálogo entre la artista y su madre. Los intercambios van desde la narración del proceso cinematográfico ‘en ese momento’ a su relación en tiempos pasados – ‘¿cuanto crees que tarda un hijo en separarse?’A través del viaje los espacios cinematográficos se disuelven y se colapsan constantemente para después volver a separarse. A veces la artista está detrás de la cámara, a veces la madre, a veces ambas simultáneamente detrás o delante, a veces ninguna. Ambas actúan, ruedan, turnándose en dar ordenes, posicionar, y dirigir a la otra. Formal y temáticamente, la película es una exploración de la cercanía, de lo que significa sincronizarse, y el peligro que esto conlleva al ser. ‘I’m not aware of you taking my skin’, says the artist’s mother to the camera as it zooms in on her eye as close as the lens will allow. Taking My Skin tracks a dialogue between the artist and her mother. Their exchange ranges from narrating the filming process ‘in the moment’ to relations in an earlier time – ‘how long do you think it takes for a child to become separate?’ Throughout the journey film spaces continuously dissolve and collapse only to separate again. Sometimes the artist is behind the camera, sometimes the mother, sometimes both simultaneously behind and in front, or neither. Both perform, film, and alternately instruct, position and direct the other. Formally and thematically, the film is an exploration of closeness, of synching, and the threat this poses to the self. 
PHANTOM RHAPSODY2010, 16mm, b/n, 19’ Compuesta de una serie números teatrales de magia, de esos que se encontraban en las antiguas ferias, la película se caracteriza por un crudo uso del blanco y negro y recuerda a la primera etapa del cine mudo. Tres mujeres llevan a cabo trucos de aparición y desaparición, acompañados por el sonido de una trompeta, un violonchelo y un tambor. Intercambiándose en los papeles de mago, desnudo, y cineasta, interpretan la preparación de una imagen y la imagen ya preparada o completada, basándose en famosos cuadros. El uso de técnicas de 16mm a la vez que técnicas de performance con objetos de attrezzo – como abrigos, mercería, cortinas, pelucas, espejos, marcos, varitas mágicas, y luces – determina lo que es visible o ausente en el encuadre cinematográfico. Con sus sensibilidades surrealistas del artificio y la realidad y la insistencia en la duplicación y la substitución, Phantom Rhapsody investiga la noción de identidad como superficie que puede ser llevada o despojarse de ella, y que puede extenderse mas allá del limite de la piel, hacia la luz de la habitación, el plató, y el attrezzo. Distinctive in its stark use of black and white and reminiscent of early silent cinema, this film is composed of a series of theatrical side-show ‘magic’ acts. Three women stage tricks of appearance and disappearance, punctuated by trumpet, cello and drums. Interchanging between the roles of magician, nude and filmmaker, they perform the preparation of an image and the prepared or completed image, drawing on iconic paintings. 16mm camera techniques as well as performance techniques with props - such as cloaks, drapery, curtains, wigs, mirrors, frames, wands and lighting – determine what is visible or absent in the film frame. With its surrealist sensibilities of artifice and reality and insistence on doubling and substitution, Phantom Rhapsody probes the notion of identity as surface that can be worn or shed and which can extend beyond the boundary of the skin, into the light in the room, the set and the props. 
MAGIC MIRROR2012/13, 16mm, b/n, 70’ (Pre-estreno) Dirección, fotografía, montaje: Sarah Pucill. Luces y segunda cámara: Rina Yang. Key Performers: Andro Andrex, Rowina Lennon, Kate Hart. Mezcla de sonido y grabación: Konrad Welz. Asistente de sonido: Fernando Calleja López. Costume + Props: Lucy Vann, Jessica Cheetham. Peluquería y maquillaje: Amanda Rudkin. Voice-over: Helen McGregor, Rowena Lennon, Clarissa Regan, Cecilia Gragnani, Marcia Farquehar. Funding Support: Arts Council of England. Selected text from Aveux Nos Avenus, Claude Cahun, 1928. Edited Sarah Pucill, translated by Rachel Gomme Magic Mirror combina una representación de las fotografías en blanco y negro de la artista surrealista francesa Claude Cahun con extractos seleccionados de su libro Aveux nos avenus. Con el estilo calidoscópico característico del surrealismo la película crea un tejido entre la imagen y la palabra, explorando los puntos en común entre las fotografías de Cahun y sus escritos, a la vez que con las películas de Sarah Pucill, ya que las dos artistas comparten una iconografía e inquietudes similares. La múltiple subjetividad de Cahun, expresada en sus fotografías y en el libro, crea la escena de la película, donde se viste y maquilla de diferentes maneras, intercambiando la identidad en términos de género, edad, y lo inanimado. Tres mujeres se disfrazan de los personajes de Cahun: a veces es difícil diferenciarlas. La división de la identidad aparece como un doble que persiste constantemente; como un doble literal (por medio de la super imposición), como sombra, huellas en la arena, reflejos en el agua, espejo o un cristal deformante. De la misma manera la voz esta dividida entre voces de diferente tonalidad, que a veces hablan al unísono y otras dialogan. En parte ensayo, en parte poema fílmico, Magic Mirror traduce la sorprendente fuerza del lenguaje poético de Cahun en una serie coreografiada de tableaux vivants intercalada con una puesta en escena de sus textos. Magic Mirror combines a re-staging of the French Surrealist artist Claude Cahun’s black and white photographs with selected extracts from her book Aveux Nos Avenus (Confessions Untold). In Surrealist kaleidoscopic fashion the film creates a weave between image and word, exploring the links between Cahun’s photographs and writing as well as between those of the films of Sarah Pucill, as both artists share similar iconography and concerns. Cahun’s multi-subjectivity as expressed in both her book and photographs, set the scene for the film, where she dresses and makes her face up in so many different ways, swapping identities between gender, age and the inanimate. Three women masquerade as Cahun’s characters: often it is hard to tell them apart. The splitting of identity appears as a double which persists throughout; as a literal double (through super-imposition), as shadow, imprints in sand, reflections in water, mirror or distorting glass. Likewise the voice is split between differently dressed voices, which sometimes speak at the same time and sometimes in dialogue. Part essay, part film poem, Magic Mirror translates the startling force of Cahun’s poetic language into a choreographed series of tableaux vivants, intermixed with staging from her writing. |